Michael Spencer, 4ème partie: SADC luttes avec les distributeurs

Interviewed by Fil Fraser at Montréal on Juillet, 2010

Fraser. Ce qu’on pensait, à l’époque, que la Société de développement de l’industrie cinématographique canadienne (SDICC) pouvait accomplir était tout de même limité, n’est-ce pas?

Spencer. D’un point de vue financier, nous n’avions demandé que 5 millions de dollars. Je crois que nous ne pensions pas vraiment que nous allions chambouler le monde. Le membre de notre groupe qui faisait le plus de bruit et qui était le plus efficace venait du secteur privé, c’était Nat Taylor. Et si vous lisiez les textes qu’il avait l’habitude d’écrire, vous pourriez vous imaginer que nous allions créer une industrie cinématographique qui allait rivaliser avec Hollywood, d’accord?

F. C’était vraiment ce qu’il croyait, n’est-ce pas? Il devait vraiment avoir des difficultés à vivre avec ses contradictions parce qu’il ne pouvait pas vivre sans Hollywood. Son entreprise privée consistait à projeter les films de Hollywood, et pourtant il voulait aussi mener sa barque.

S. Mais c’est ça la politique, n’est-ce pas? On doit tout de même lui reconnaître le mérite d’avoir insisté auprès du secteur privé pour que tout prenne forme. Nat et Guy Roberge, ils voulaient vraiment que cela marche. Si vous lisez le procès-verbal des réunions du comité interministériel, vous remarquerez que nous insistions auprès du gouvernement, nous avions choisi la démarche de Nat Taylor. Mais alors que nous essayions de faire décoller notre projet, les gens du secteur privé, eux, essayaient de l’enterrer.

F. À titre de radiodiffuseur, je me souviens avoir fait une entrevue avec Judy LaMarsh à l’époque. Son point de vue, c’était qu’elle vous avait donné de l’argent et que vous alliez continuer à avancer. Le projet était davantage considéré comme un amorceur que comme une politique nationale visant à mettre sur pied une industrie cinématographique. Les gens du gouvernement s’étaient dit qu’ils allaient tout simplement vous donner de l’argent et que vous alliez générer tout seuls ce dont vous aviez besoin.

S. Je me souviens d’une phrase qui remonte à cette époque, une phrase qu’elle a prononcée, elle a dit : « Nous avons tenu compte du volet de la distribution, mais nous avons décidé de le laisser en dehors du projet et de laisser les films se frayer un chemin jusqu’au marché. »

F. C’est vraiment ça le cœur de la discussion, l’incessante lutte à propos de la distribution, à propos de l’accès au temps d’écran. Combien de fois les ministres de toutes sortes, peut-être à la suite de vos exhortations ou parce que vous étiez derrière eux dans les coulisses, ont-ils présenté des plans, des projets pour essayer d’obtenir un quelconque accès à nos écrans pour y projeter nos films? Cela n’a jamais marché. Cela doit être profondément désolant pour vous parce que je sais que…

S. Il y a toute une trainée de notes de service; chaque année, nous essayions. Lapalme et moi allions à Toronto pour rencontrer l’Association des distributeurs. Ils nous écoutaient, mais ils avaient déjà pris leurs décisions. Dans mon livre, je décris une réunion à laquelle j’ai pris part à New York, au tout début, quand Jack Firestone siégeait à notre comité. Je l’avais engagé à titre de consultant, il était professeur à l’Université d’Ottawa. C’était un ami d’Ernie et quelqu’un m’avait parlé de lui pour me dire qu’il ferait un bon consultant.

F. Avez-vous rencontré Jack Valenti?

S. Je ne pense pas qu’il était arrivé à cette époque. Il y avait toutefois quelqu’un d’autre avant lui et tout le monde avait le même point de vue. Firestone lui a dit : « Êtes-vous d’accord pour dire que nous devrions avoir des longs métrages canadiens? » L’homme lui a dit : « Bien sûr. Mais comment allons-nous les réaliser? »

F. Oui, vous faites les documentaires, nous ferons les films.

S. Oui, nous étions vraiment abattus. Le problème, c’était que nous ne disposions pas de suffisamment de ressources pour faire quoi que ce soit. Je me disais que L’Apprentissage de Duddy Kravitz était exactement le type de film que nous devrions faire, dix films comme ça par an. Alors là, nous aurions eu une industrie cinématographique canadienne. On arrivait à en faire un avec tellement de difficultés. Il fallait se démener tout le temps.

Fil. En fait, nous avions réalisé Duddy Kravitz, ensuite, nous avons réalisé Why Shoot the Teacher. Ces films avaient été réalisés à peu près en même temps que Les mensonges que mon père me contait. Je pense qu’au début des années 1970, c’était à peu près tout. C’est sans compter le côté francophone qui faisait autre chose.

S. Oui. Vous remarquez que lorsque nous parlons de l’industrie cinématographique canadienne, nous parlons du côté anglophone, nous parlons rarement du côté francophone. En réalité, ce sont deux mondes différents. Je crois que Guy se disait que si nous pouvions faire en sorte que la Société voie le jour, une fois cela accompli, on pouvait prendre de l’expansion, peut-être faire d’autres choses avec. Une chose stupéfiante est survenue : on nous avait dit que nous avions environ 5 millions. Et le responsable du ministère des Finances nous a dit tout à coup : « Pourquoi ne pas fixer un montant de 10 millions de dollars plutôt que 5? » C’est quelque chose que j’aurais dû dire, mais je ne l’ai pas fait. C’est lui qui l’a dit. Nous sommes donc passés à 10 millions. Et ces 10 millions ont en fait duré longtemps, presque 7 à 8 ans.

F. Le document d’entente comportait une disposition de réexamen, n’est-ce pas?

S. Je ne pense pas, non. Cela, c’était l’idée de John Terry. Il a dit : « Il ne faut pas avoir deux registres de dépenses administratives distincts, vous dites au gouvernement : Donnez-nous 10 millions de dollars et nous nous occupons de tout et nous nous occupons de fournir l’argent pour faire des films. » Je pense qu’il avait probablement raison. Je crois qu’il en aurait été tout autrement si nous avions décidé de chercher à savoir combien un directeur général allait nous coûter, etc. Nous voulions tout simplement une somme globale, nous avions commencé avec 5 millions et nous sommes passés à 10 millions. Une fois que nous avons reçu les 10 millions, j’avais un très bon contact avec un trésorier de l’Office du film, il s’appelait Jacques Dyck. Il s’est joint à nous et il savait exactement comment obtenir l’argent. Nous avons donc tout mis en place et nous avons fait très attention à ne pas accumuler trop de choses du côté administratif. Je crains que cela ne soit la seule chose qui n’a pas été respectée.