Martin Allor, 2ème partie: Rôle de l’ONF dans la mise en place d’une industrie cinématographique au Québec.

Interviewed by Evelyn Ellerman at Montréal on Mars, 2012

Ellerman. J’aimerais maintenant parler d’un autre organisme national dont le bureau central se trouve ici, à Montréal, je veux parler de l’Office national du film (ONF). Nous savons tous que l’ONF est surtout connu dans le monde pour ses documentaires et qu’il a une bonne liste de longs métrages à son actif. La présence de l’ONF dans cette ville, que représente-t-elle pour les réalisateurs?

Allor. D’un point de vue historique, cette présence est cruciale. Quand on repense à l’âge d’or des années 1960, quand on a commencé à faire des longs métrages au Québec, de nombreux réalisateurs ont fait leurs débuts à l’Office national, ils ont commencé par faire des documentaires : Denys Arcand  et Michel Brault étaient les principales figures de proue de cette époque. À un certain moment, ces jeunes réalisateurs ont compris qu’ils voulaient être un peu plus créatifs que ce que le contexte leur permettait, donc, beaucoup ont quitté l’Office du film. Par exemple, Michel Brault a fondé sa propre compagnie de production, même si par la suite il a continué à collaborer avec l’Office. L’Office a donc été le lien qui a permis la formation d’une génération de réalisateurs et de cinéastes (Brault est un cinéaste qui a été maintes fois primé).  Il a pu développer ses talents parce que l’Office du film travaillait, depuis le tout début, avec des caméras 16 mm très légères, munies d’un enregistrement sonore synchronisé, qui a donné naissance au Cinéma Direct ou au Cinéma Vérité. Cette innovation a permis à la technologie de se rendre aux longs métrages à petit budget qui pouvaient être tournés en 16 mm, dans un cadre de production relativement moins cher. À partir de là, plusieurs générations de réalisateurs sont passées par l’Office du film, en commençant par faire du documentaire. Et même si l’ONF a de moins en moins participé à la production de longs métrages de fiction, ces générations de cinéastes sont encore parmi nous.

E. Au début, vous avez dit que le pourcentage de temps d’écran au Québec est relativement plus élevé qu’il ne l’est au Canada anglophone, où il y a moins de 2 % de temps d’écran pour les films canadiens. Comment est-ce que cela marche au Québec? Le public ici va dans les salles pour soutenir les films. Est-ce que c’est une retombée du vedettariat?

Allor. Cela s’explique en partie parce que Montréal est le principal centre au Canada de la production francophone de toutes sortes. D’une certaine façon, cela a commencé avec Radio-Canada puis avec TVA quand les diffuseurs privés sont arrivés au Québec au début des années 1960. Donc, le vedettariat a commencé d’abord avec la télévision. Puis plus tard, dans les années 1960, 1970, 1980, quand il y a eu un noyau de production de longs métrages local, qu’il s’est développé, il s’est mis à attirer les mêmes acteurs. Il y avait une communauté d’acteurs et une communauté de réalisateurs qui passaient de la télévision à la production de longs métrages et vice-versa. La plus importante période de production de fiction pour la télévision a eu lieu au milieu des années 1990. Les séries Les Filles de Caleb et Blanche, au plus fort de leur taux d’écoute, obtenaient 3 millions de spectateurs pour une population qui comptait moins de 8 millions. On n’avait jamais vu ça dans le monde depuis longtemps.

Aujourd’hui, on produit moins de dramatiques télévisées à gros budget qu’au milieu des années 1990, mais ces acteurs passent de la télévision au cinéma et au théâtre. Ici, les productions du théâtre National sont de très grosses productions.  C’est le genre de processus récurrent qui se passe ici, où le système des vedettes peut attirer des gens pour qu’ils aillent voir des longs métrages et où les vedettes locales peuvent attirer des gens pour qu’ils aillent voir un film. Et tout cela, avant même que le film ne sorte en salles, avant les fins de semaine de lancement et avant d’obtenir de bonnes critiques. Le bouche-à-oreille est un élément très important pour pousser les gens à sortir de chez eux, à quitter leur télé à écran géant et à aller payer 12 dollars au cinéma.

Ce système est en place depuis des années et il existe de manière à permettre non seulement une projection linguistique, mais aussi une formation culturelle qui fait qu’il est possible d’avoir des films populaires. Le film Starbuck est une comédie avec Patrick Huard comme vedette, c’est un acteur très populaire à la télévision et dans le circuit des spectacles en direct. Pour obtenir des recettes de 3,5 millions de dollars, il faut de plus grands films, mais les petits films ont du succès depuis des années.

E. Au Canada anglophone, on parle beaucoup du fait que de nombreux Canadiens anglophones ne connaissent même pas leurs propres films. L’une des raisons de cette situation, c’est que les budgets de commercialisation des films canadiens en anglais sont presque inexistants. D’un autre côté, Hollywood dépensera en marketing autant que ce qu’il a dépensé pour le film, parfois plus. Et au Québec, comment est-ce que cela se passe?

Allor. Je ne pense qu’il y ait nécessairement de plus grands budgets pour les publicités imprimées, mais c’est qu’il y a tellement plus de forums culturels à la télévision, à la radio, dans les quotidiens, les hebdomadaires et les magazines culturels. Quand c’est le jour de sortie d’un grand film, il n’est pas inhabituel que l’acteur ou le réalisateur du film soit sur la page couverture du magazine culturel gratuit, il y en a un en français et un en anglais, et il n’est pas rare que le film fasse l’objet d’une bonne couverture dans La Presse, le Journal de Montréal et dans Le Devoir.

E. Il y a donc une infrastructure.

Allor. Oui, il y a aussi une infrastructure du reportage culturel et de plus, on parle d’un petit territoire, non? Un très grand lancement au Québec, cela veut dire que le film est projeté sur 45 ou 50 écrans. Environ la moitié de ces écrans se trouve dans la région métropolitaine de Montréal. Les médias locaux et les journalistes culturels locaux peuvent donc faire leur travail. Personne n’essaie de faire en sorte que cela fonctionne d’un océan à l’autre. 

Martin Allor, 3ème partie