Arnie Gelbart - 1re partie

Interviewed by Fil Fraser at Banff World Media Festival on Juin, 2011

Je m’appelle Arnie Gelbart. Depuis 21 ans, je dirige Gala Film, une entreprise de production montréalaise, mais je suis producteur depuis 30 ans. J’ai commencé à faire des longs-métrages, après quoi je me suis lancé dans les documentaires. L’entreprise a produit des documentaires et des séries de documentaires importants, de même que des dramatiques pour la télévision, des longs-métrages et des émissions pour enfants. Alors, nous avons fait un peu de tout.

Fraser. On vous a décerné un prix prestigieux hier, ici même au Festival de la télévision de Banff. Racontez-nous comment vous avez trouvé cela.

Gelbert. C’est très bien, pourvu qu’il ne s’agisse pas d’un prix de carrière – ce que j’aurais refusé, si jamais on avait voulu m’en décerner. Il y a des jours où j’ai le goût de tout abandonner; mais il y a des jours où j’ai l’impression d’être au commencement des choses. Je préférerais me sentir comme à mes débuts, toujours prêt à relever de nouveaux défis. En fait, ce prix me reconnaît en ma qualité de producteur novateur.

Notre compagnie a travaillé dans beaucoup de genres différents : en effet, nous avons commencé à évoluer dans le secteur multimédia assez tôt, en 1996. La technologie n’était pas réellement très avancée à ce moment-là, mais je gaspillais déjà de l’argent là-dedans! Nous avons entrepris beaucoup de projets controversés, nous penchant certaines fois sur des sujets très délicats; mais notre compagnie croit qu’il est important d’entreprendre de telles choses. Aller à contre-courant est bien plus difficile aujourd’hui, étant donné les bailleurs de fonds et ce qu’ils diffusent.

F. Comment avez-vous commencé à faire des longs-métrages?

G. Je me suis toujours intéressé aux films. Déjà, à l’âge de huit ans, je voulais avoir mon propre projecteur de film. Comme quoi j’y pense depuis très longtemps. À mes débuts comme étudiant en architecture à l’Université McGill, au lieu de rédiger des travaux écrits, je voulais réaliser des films consacrés aux immeubles et au paysage urbain. Une fois ces études terminées, j’ai commencé à côtoyer des cinéastes au Québec : Claude Jutra quand il commençait à faire ses premiers longs-métrages, ainsi que Gilles Carle. Après avoir travaillé sur des longs-métrages au Canada pendant quelque temps, je suis allé en Europe, où j’ai servi d’adjoint à Luis Bunuel pendant plusieurs années.

Plus tard, de retour au Canada, j’ai démarré une entreprise de production. À l’époque, c’était plus facile de faire des documentaires que des longs-métrages. Mais je me suis toujours intéressé aux longs-métrages. Quand ils sont bons, c’est merveilleux. Alors nous avons continué à produire des longs-métrages, qui ont rencontré une certaine réussite; d’ailleurs, nous allons en sortir un cette année.

F. Les gens disent communément que si l’on veut faire des longs-métrages au Canada, il faut aimer passionnément raconter des histoires.

G. Oui, il faut aimer cela passionnément. Mais comme nous habitons à côté des États-Unis, un enjeu crucial est bien la surabondance de contenus américains. De plus, l’infrastructure de la propriété des salles de cinéma est un enjeu de taille. Les Québécois ont eu le courage de développer des contenus pour leur marché interne, mais je ne crois pas qu’au Canada anglais nous ayons été aussi courageux. En effet, l’industrie de la télédiffusion canadienne trouve qu’il est très commode et financièrement avantageux d’importer des émissions américaines. Pour cette raison, nous n’avons jamais stimulé l’appétit canadien pour des contenus canadiens.

Tel est le cas pour les longs-métrages également : on ne produit que les longs-métrages passablement difficiles, les films d’auteur, les films que les Américains ne perdraient pas de temps à produire. Cela limite le nombre de spectateurs. Nous n’avons pas habitué un public de masse à regarder nos films, ce qui a entraîné le développement d’une culture cinématographique assez marginale, parfois élitiste, et d’autres fois courageuse sur le plan sexuel. Mais au fond, pourquoi les Canadiens ne pourraient-ils pas produire des films débordants d’originalité comme le font les Australiens ou n’importe qui d’autre?

Comme nous sommes voisins des Américains, un autre enjeu important est bien entendu le fait que nos créateurs les plus talentueux s’en vont vers le sud, à la recherche des meilleures occasions. Beaucoup de Canadiens travaillant aux États-Unis aimeraient pouvoir revenir ici parce qu’ils pourraient faire des films au Canada qu’ils ne seraient pas capables de faire au sud de la frontière, des films auxquels ils tiennent passionnément.

F. Normand Jewison a évoqué ces enjeux également, et avec une grande franchise.

G. Oui, d’une manière différente, il disait ce que je dis : il a créé le Centre canadien des hautes études cinématographiques parce qu’il croyait que nous pouvions faire de bons films au Canada, mais qu’il fallait développer le talent au pays, développer une façon de raconter des histoires qu’on n’avait jamais développée auparavant. Je pense que ce centre a remporté un grand succès et continue à le faire de nos jours.

F. Vous avez mentionné le fait qu’il est impossible de faire des films au Canada sans appui gouvernemental. Croyez-vous que les différents paliers de gouvernement ont manqué le bateau en appuyant l’industrie?

G. Si vous comparez le Canada aux États-Unis, l’argument ne tient pas. Mais partout ailleurs dans le monde, chaque industrie cinématographique nationale jouit d’appui gouvernemental, soit directement (et d’une manière beaucoup plus significative que tout ce que nous avons vu au Canada), soit structurellement par le biais de mesures comme les quotas. Alors quand on dit que les cinéastes canadiens dépendent de l’appui du gouvernement, eh bien, c’est le cas de tous les autres cinéastes de la planète, la seule exception étant les États-Unis, où l’industrie cinématographique agit comme un vaste monopole. Ils ont pris de l’avance sur tout le monde, et ils contrôlent la distribution. Mais partout ailleurs, y compris dans les pays émergents d’Europe de l’Est, ou d’Asie, toutes ces industries jouissent d’appui gouvernemental significatif. L’on ne culpabilise que les Canadiens sur ce point, ce qui est très injuste.

F. Que devrions-nous faire alors?

G. Je crois que nous devrions encourager la production de films à plus grand budget. Les cinéastes ne savent jamais comment leurs films seront reçus. Vous faites de votre mieux, tout en espérant qu’un public trouve votre film. Mais il faut faire beaucoup de films pour que quelques-uns d’entre eux tapent dans le mille.

Je sais qu’on a pris l’habitude de montrer le Québec en exemple culturel. Supposément qu’il s’agit là d’un petit ghetto culturel protégé par sa langue. Mais la culture n’explique pas tout au Québec. Les Québécois ont le goût du risque. Par exemple, le Cirque du Soleil n’aurait jamais pu exister sans appui gouvernemental. Les gens pensent que cette entreprise commerciale phénoménale est le pur fruit du hasard. Il n’en est rien : si René Lévesque ne lui avait pas accordé des millions de dollars à ses débuts, à un moment où l’entreprise risquait de fermer ses portes, le Cirque du Soleil n’existerait tout simplement pas aujourd’hui. Les Québécois se sentent beaucoup moins coupables d’accepter l’appui du gouvernement, parce que cette relation-là fait partie de la matrice de leur société. Ils comprennent qu’en créant une culture, ils sèment d’autres cultures: si l’on veut faire des films, il ne faut pas seulement lancer une industrie cinématographique.

Arnie Gelbart - 2ème partie: Les deux cultures