Tendresse ordinaire, Commentaire

C’est l’hiver sur la Côte Nord du Québec. Une prise de vue dresse la scène, établit le portrait d’un jeune couple dans une pièce. Il est assis sur un fauteuil à bascule et joue du violon. Elle est assise en tailleur sur le sol, et le regarde. Ils se sourient l’un à l’autre, image du contentement. La pièce est sobrement meublée. Elle a l’air d’être froide, mais l’homme et la femme sont chaudement habillés de chemises en tissu écossais et complètement absorbés dans l’instant. C’est une scène vers laquelle la caméra revient tout au long de Tendresse ordinaire (Ordinary Tenderness) alors que la femme, Esther (Esther Auger), attend son mari, Jocelyn (Jocelyn Bérubé), de retour de là-haut dans le nord à Shefferville où il travaille comme bûcheron.  Pour passer le temps, elle parle avec son amie Bernadette (Luce Guilbault). Elles font un gâteau. Esther pense aux moments où Jocelyn est à la maison.

Deux histoires s’entremêlent à travers le film : celle de la jeune épouse et celle du mari. L’histoire d’Esther s’exprime dans une sorte d’animation suspendue. Ses mouvements sont lents, son discours calme et non-infléchi. Son esprit est ailleurs, de toute évidence. Elle peut peut-être parler avec Bernadette, regarder des photos, raconter des histoires et faire un gâteau, mais c’est comme si elle était incomplète. Elle dérive d’une pièce à l’autre sans paraître habiter aucune d’entre elles. L’histoire de Jocelyn est caractérisée par le mouvement : il est sur le chemin du retour, utilisant toute forme de transport étant à sa disposition. L’unicité de son dessein est renforcée par des vues aériennes de la longue ligne noire d’un train traçant son chemin à travers des kilomètres de neige et de forêt.  Cependant, Jocelyn est tout aussi contenu qu’Esther : il est dans le train seulement dans son corps. Il lit, pendant que les autres hommes boivent et flirtent avec des femmes. Même lorsqu’il joue de la musique avec des amis dans une chambre d’hôtel, son interprétation rappelle la musique qu’il joue pour Esther. Chaque personnage semble pris émotivement entre les moments de la vie quotidienne et les souvenirs que ces moments évoquent. Il n’y a rien d’exceptionnel à propos d’Esther et Jocelyn. Ce sont deux personnes, calmes, ordinaires, dont l’amour l’un pour l’autre s’exprime dans une tendresse exquise.

Le film évite autant que possible les notions occidentales traditionnelles de l’intrigue.  Esther est dans un état d’immobilisme qui fait porter toute l’attention sur son sentiment d’isolement, de solitude et d’ennui. Jocelyn est dans un état d’immobilisme similaire, même si son être physique est en train d’être transporté jusqu’à Esther. Dans Tendresse Ordinaire (Ordinary Tenderness), le réalisateur Jacques Leduc utilise une approche orientale du récit, qui est l’antithèse de la tradition occidentale. Plutôt que de présenter une série d’événements ponctuée de réactions émotives, ce qui est la façon dont la culture occidentale comprend le récit – une série de moments « et alors, et a-ah ! », Leduc se concentre sur l’état émotif des situations entre les événements. Il s’appuie sur la tradition esthétique asiatique qui privilégie l’exploration sophistiquée des états émotifs. Ces deux approches très différentes du récit donnent des dialogues totalement différents, qui peuvent paraître incompréhensibles ou incomplets à des audiences qui ne connaissent que l’une de ces traditions. Une histoire entièrement menée par les événements pourrait sembler triviale ou superficielle à une audience versée dans la complexité émotive nuancée du récit oriental. Une histoire où rien ne semble vraiment arriver pourrait paraître ennuyeuse et vaine à une audience immergée dans les conventions du récit occidentales.   

Leduc marie cette stratégie narrative avec le réalisme, un style qui tente, en se concentrant sur le banal, l’ordinaire, d’attirer toute l’attention de l’audience sur l’instant. Leduc accomplit cela en partie à travers une série fragmentée d’images. En fait, il utilise le réalisme pour refuser à l’audience l’occasion de spéculer ou d’extrapoler. Le spectateur n’est jamais autorisé à se demander qui est ce couple, comment ils se sont rencontrés, quels sont leurs projets, comment ils s’intègrent dans leur communauté, comment vont être leurs vies dans le futur, ni à accomplir tout autre exercice mental qu’une intrigue menée par les événements encourage. Au lieu de cela, il fait porter l’attention du spectateur sur des moments émotifs individuels comme l’attente, la frustration et la rêverie.

Leduc donne le meilleur de lui-même lorsqu’il évoque la vie émotive d’Esther, qui habite l’espace physique qu’elle et Jocelyn partagent quand il est de retour des bois. Une combinaison ingénieuse de scènes domestiques et de malaise est transmise à travers une série de tableaux à la Vermeer. A travers une série de portes, nous voyons les deux femmes occupées à quelque chose : faire un gâteau, regarder des photos. Les murs qui entourent le cadre des portes aux travers desquelles l’audience observe les femmes sont couverts de rappels de la vie de Jocelyn et d’Esther : photos encadrées, instruments de musique. Ces scènes sont illuminées avec une clarté qui exige de l’audience qu’elle se concentre sur le présent. Ce sont les émotions d’Esther qui vont et viennent dans le temps mais il est constamment rappelé à l’audience qu’elle doit se concentrer sur ses réactions. Elle n’est pas invitée à participer de manière indirecte à ses bons souvenirs.

Le réalisme exige un espace sobre dans lequel le spectateur est conscient des objets individuels et de leur relation l’un par rapport à l’autre. La maison d’Esther et Jocelyn est meublée si simplement que l’audience est consciente non seulement de leurs biens mais du bâtiment lui-même : les murs, le sol, les fenêtres. Ce cadre ne contient que la preuve physique de leur vie commune, il ne donne aucune indication du sentiment profond qui existe entre eux.

Le réalisme du film est particulièrement bien rendu par le dialogue et les actions dans lesquels les personnages s’engagent. Bernadette et Esther passent ce qui semble être un temps réel à faire un gâteau. Les questions simples pour savoir où est la farine et combien de sucre il faut utiliser sont presque techniques. Les mouvements des corps sont lents et sûrs. La conversation est banale. Il n’y a ni hilarité ni désespoir. Elles font juste un gâteau. Leur amitié est une amitié dans laquelle les choses sont comprises. Et en cela, elle forme un parallèle avec la relation entre Esther et Jocelyn. Elles sont liées par une profondeur de sentiment qui n’a pas besoin d’être exposée.

Tendresse ordinaire (Ordinary Tenderness) est véritablement un film où rien ne se passe et où rien ne doit se passer. Le montage poétique d’amour et d’attente du film est simple et presque métaphysique. L’audience se voit accorder un regard sympathique dans une pièce occupée par deux personnes qui ne sont réalisées que quand elles sont ensemble.  Si l’expérience du film privilégie l’audience, elle devient claustrophobe pour Esther. L’aperçu intime de sa vie intérieure est bien contrebalancé dans la scène finale lorsqu’elle revêt des vêtements plus légers et colorés et s’élance hors de la maison pour sentir l’air frais et le soleil sur sa peau. L’instant a passé.

Jacques Leduc est cinéaste depuis 45 ans. Pendant qu’il était à l’ONF, il a exploré le lien entre journalisme et fiction dans un genre dénommé Cinéma-Vérité (« Direct Cinema »), développé au Québec et aux Etats-Unis à partir de la fin des années 1940 au début des années 1960, et qui est similaire sous certains aspects au cinéma vérité en France. La fascination de Leduc pour la vie de tous les jours est mise en évidence dans Chronique de la vie quotidienne (1977-1978), une série de sept films correspondant aux jours de la semaine qui retrace les vies quotidiennes de gens ordinaires.

Evelyn Ellerman